【摘要】一般而言，儒家思想有强烈的世俗倾向，关注现实人生和政治伦理生活较多，在音乐思想上表现出浓厚的政治色彩。儒家音乐思想的政治哲学，建立在天人关系之上，表现出纵横两个方向的思路：纵的方向上联系历史而有历代“圣王作乐，治定制礼”的制度性安排；横的方向上有“音乐之道与政通”的社会政治伦理要求。同时，又以“感发”为美学核心而为内外身心制定了一套音乐生活的原则，纵横、内外建立了一个牢固的思想框架，影响十分深远。

【关键词】 儒家；音乐思想；政治哲学；感发美学

政治，是人类社会发展的产物，是关于权利、制度、规范、交往、分配等等的社会活动，与国家治理和群体规则密切相关。政治哲学则是政治与哲学的交叉学科，主要讨论阐释政治现象、政治活动与人类其他活动的关系、政治活动的规律、政治制度的评价等。所谓儒家音乐政治哲学，探讨的是中国传统社会中的音乐政治、音乐政治制度、音乐政治思想、音乐政治规范、音乐政治价值等等。儒家音乐政治思想内容极多，本文在此只能粗略提及，以待贤达同侪批评指正。  

一般而言，儒家思想有强烈的世俗倾向，关注现实人生和政治伦理生活较多，在音乐思想上表现出浓厚的政治色彩。儒家音乐思想的政治哲学，建立在天人关系之上，表现出纵横两个方向的思路：纵的方向上联系历史而有历代“圣王作乐，治定制礼”的制度性安排；横的方向上有“音乐之道与政通”的社会政治伦理要求。同时，又以“感发”为美学核心而为内外身心制定了一套音乐生活的原则，纵横、内外建立了一个牢固的思想框架，影响十分深远。

一、儒家音乐政治的超越性原则 ——乐以像天

如人所言：“考究儒家政治哲学”，“天”可能是所有观念中最具基础性意义的。任何政治秩序都需要建立在稳定且无可置疑的基础上，纵观儒家之政治观念史，通过强调“天”的宇宙论意义并扩展至理论社会属性，天既能提供秩序的正当性证明，也让天道与个人乃至国家的伦理属性有了依据。”[1]这一基本认识与音乐政治思想有密切的关系，儒家的“天”提供了一套音乐政治的超越性原则而通贯几乎全部中国音乐史。①  

在儒家音乐思想里，因为有天人合一的政治哲学，而无不强调“天数”与“律数”的符应，“佾数”与“礼数”的统一，如此“乐”/“礼乐”必具有神圣性，其神圣性的根源来自“天”。②中国乐律学史上所谓“历律一道”“历律融通”，纬书所谓“天人同度，正法相受”，古代乐律学思想几乎都是建立在“乐以像天”（班固《白虎通·德论》）这一“稳定且无可置疑的基础上”，且起源极古。《易纬·乾凿度》：  

大行之数五十，所以成变化而行鬼神也。日十者，五者也；辰十二者，六律也；星二十八者，七宿也。凡五十所以大阂物而出之者也。③  

天地宇宙的大衍之数五十，是10, 12, 28这三个数字相加，正好应了天十干、地十二辰、星二十八宿这些圣数。日十干对应五音，即甲乙配角，丙丁配徵，戊己配宫，庚辛配商，壬癸配羽；地十二辰对应六律六吕，即寅配太蔟，卯配夹钟，辰配姑洗，巳配仲吕，午配蕤宾，未配林钟，申配夷则，酉配南吕，戌配无射，亥配应钟，子配黄钟，丑配大吕。这样，汉儒杨雄《太玄》所谓“声生于日，律生于辰”，《淮南子》所谓“音自倍而为日，律自倍而为辰”，《易纬》所谓“日十干者，五音也；辰十二者，六律也。”《汉书·律历志》说：“故阴阳之施化，万物之终始，既类旅于律吕，又经历于日辰，而变化之情可见矣。”如此，天道与人文完全对应，乐理即天理，就是无可怀疑的了，历代《乐书》《律书》论乐、论律大率难出这一天人关系思想框架。  

为什么伶州鸠答周景王“七律者何？”的提问要远远地牵扯到“昔武王伐殷”时候的天象上去？因为，人事的原则在天上，声律为七的道理也在天上。《国语·周语》下：   自鹑及驷七列，南北之揆七同。凡人神以数合之，以声昭之，数合声和，然后可同也。故以七同其数，而以律和其声，于是乎有七律。[3]  

这个中国天文学史上著名的“七律对”，按三国时韦昭注，“自鹑及驷七列”云云，是指从鹑火到天驷，中间经过了七宿：  

自鹑及驷七列也。鹑，鹑火，张十三度；驷，天驷，房五度；岁月之所在从张至房七列，合七宿，谓：张、翼、轸、角、亢、氐、房之位。[4]  

这样就为声律之数“七”取得了天数的神圣性。《淮南子·天文训》进一步说：  

一律而生五音，十二律而为六十音，因而六之，六六三十六，故三百六十音以当一岁之日，故律历之数，天地之道也。[5]  

现代乐律学家赵宋光曾揭示出《淮南子》极精深的律学数论，[6]而其乐律学思想却是建立在天人哲学之上，正是“律历之数，天地之道”。至明代，这类思想观念仍然浓厚。李文察《古乐筌蹄》卷二：  

乐也者，天之道也。天道莫大于斗、日，其次有五星。斗有所指，日有所躔，圣人本之而定歌奏矣。至于调，有《云门》之阳，有《咸池》之阴。阳者，参天而顺行，阴者，两地而逆行。顺行者，起羽角至宫而收；逆行者，兼徵商至商乃逆以归宫。律吕以上生下生为顺，以反其所自生为逆。五星之行有顺逆者，以太阳而为宗也，太阳以午而为位也，故五星至午位皆有迟留，因迟留而有顺逆。木、火、土三星行迟，夜半经天者，参天之道也。金、水二星行速，不经天者，两地之道也。《云门》有顺而无逆者，显仁，顺以出也；《咸池》先顺而后逆者，藏用，逆以入也。顺以出者，水生木。逆以入者，火克金。不生则不行，不克则不成，知五星之顺逆者，皆天道。则知乐音之有顺逆者，亦天道也。[7]  

这里包含了天文知识、乐律知识、哲学知识。乐律本身就包裹了天地宇宙，律数与天数有奇妙的符应关系，正是汉郑玄注《周礼》所说：“阳声属天，阴声属地，天地之声，布于四方。”[8]当代学者陇菲在其《乐道》中通过精深的考证，认为《乐记》所谓“大乐与天地同和”的“和”即是“行”，此语不过“是说大乐皆中天地行运疾速去往之节”，[9]大乐与宇宙同一节奏而已，故不奇怪中国古人也由此创造出“乐”/“礼乐”的神圣性而必然纳入国家政治，考虑到古代的“乐”包括舞蹈和文学。④故舞容、舞队、舞图的数理设计往往内含了宇宙天理；⑤甚至乐器也不仅仅是发声工具，同样暗示了宇宙天地之道，如古琴、古筝型制的数字和器形隐喻；⑥当然作乐的时间、空间，也要求符合天道运行和政治制度，如帝王政治空间“明堂”作乐的规定。[10]音乐的政治哲学由此建立了一个牢固的超越性原则——“乐以像天”，这一思想观念深刻地影响了中国音乐史乃至中国政治史、思想史和哲学史。  

二、儒家音乐政治的历史性制度 ——圣王作乐

按《吕氏春秋·古乐》等大量古代文献，上古圣王无一不是音乐家，这是中国古史的一个最特别的面相。这些神话时代的帝王，要么创制乐器，要么发明乐律；或者制作乐舞，或者创立制度，无一不与音乐相关：  

葛天氏有“三人操牛尾，投足以歌八阕”的大型乐舞《八终》或《八阕》，仿佛青海所出极古时代的  上孙家寨陶盆上的连臂踏歌舞蹈图。  

祝融氏取瑶山之木作琴三式“皇来”“鸾来”“凤来”，其声奇异，能致五色鸟舞于庭，其子名长琴，始作乐风。  

朱襄氏的乐官士达创造了五弦瑟，“以来阴气，以定群生”，解决了多风而阳气蓄积，万物散解，果实不成的问题。  

阴康氏创作了乐舞，帮助人民解决了阴气太盛，水道壅塞，筋骨血气不畅的身体需要。  

伏羲氏发明了琴、瑟，并且作《荒乐》，歌《扶来》，咏《网罟》，所谓“徽天音，操驾辩，以通神明之况，以合天人之和”。  

女娲氏发明了笙、簧，创造都良之管和颁管，作《充乐》，所谓“以通殊风，以才民用”“成天下之幽微，无不得其理也”。  

炎帝发明五弦之瑟，创作了乐舞《扶来》《下谋》，削桐为琴，纠丝为弦，命少皓刑天作《扶犁》之乐，制《丰年》之咏。  

黄帝有《云门大卷》《咸池》，《清乐》，著名的《桐鼓之曲》十章传说也是他所创作，并使乐官伶伦断竹造律，作乐以谐八音，建鼓吹，立乐理，德被天下，成为中华人文之祖。 

少昊乐有《大渊》或《九渊》，以度量制乐器，立建鼓，制浮磬，以通山川之风，以谐神人，和上下，创立制度，天下大治。  

帝颛顼乐有《五茎》《承云》《圭木之曲》，命乐师飞龙效八风之音，并有浮金之钟，澄明之磬，奏含英之乐，和律历，调阴阳，以召气生物。 

帝喾（帝俊）乐有《六英》或《六莹》、《六列》《六茎》（或《五英》），始作鼙鼓，命其乐官咸黑作为乐歌，命巧匠有倕制作鼓鼙钟磬管篪，命晏龙为琴瑟，子八人始为歌舞，使凤鸟天翟舞蹈，以康帝德，以养万物。  

帝尧乐有《大章》《咸池》《大唐之歌》，命乐官质仿效山林溪谷之音以歌八风，作《大章之乐》，命毋句作离磬，制五弦，创作《大唐之歌》，立瞽叟，建瑟制，创作《咸池之舞》《经首之诗》，德无所不施，天地人无所不明。

帝舜乐有《韶》或《萧韶》《大磬》，作五弦之琴，凤翼之箫，歌南风之诗，命乐师夔作乐，戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏，祖考来格，虞宾在位，群后德让，以教胄子，以和神人。提出“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲，诗言志，歌咏言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和”的音乐美学。  

帝禹乐有《夏》或《大夏》，《六佾》《六列》《六英》，禹明度数声乐，以五音听治，命乐官皋陶作《夏龠九成》之曲，扶登氏作《承夏》之乐歌，由《九夏》引出六府三事之“九功之歌”，大宗伯奏《九德之歌》，启舞《九韶》《九辩》《九歌》。  

可以看出，文献中这些帝王，他们的音乐活动有文化的创造和意义，也多与政治治理有关。问题是，这样的音乐思想观念，不仅涉及了神话时代，也延伸到历史领域，所谓六代庙乐，即：黄帝之《云门》、尧之《咸池》、舜之《箫韶》、禹之《大夏》、商汤之《大濩》、周武之《大武》，无疑都是政治性的史诗乐舞，它们被历代乐论、歌诗反复陈说歌颂，久而久之成为一种弥漫于全社会的政治意识。甚至很晚近的琴学文献里，也要让这些上古神话帝王或历史帝王作曲演奏，如黄帝作《华胥引》，尧帝作《神人畅》，舜帝作《南熏歌》，舜帝妃娥皇、女英作《苍梧怨》，禹帝作《襄陵操》，周太王（古公尧帝作《神人畅》，舜帝作《南熏歌》，舜帝妃娥皇、女英作《苍梧怨》，禹帝作《襄陵操》，周太王（古公覃父）作《岐山操》，文王作《古风操》，武王作《尅商操》，周公作《大雅》，周成王作《神风引》即《箫韶九成凤凰来仪》……按周庆云《琴史补》《琴史续》两书引大量文献，“被作乐”的帝王简直不可胜记：齐桓公、楚庄王、秦始皇、汉桓帝、齐明帝、梁武帝、宋徽宗、宋高宗、金熙宗、金世宗、金章宗、明宣宗、明英宗、明宪宗、明孝宗、明怀宗、明宁献王朱权、明衡王朱厚燆、明益王朱厚炫、明潞王朱常淓……都与古琴发生了联系。  

不奇怪的是，自太史公《史记》和《礼记·乐记》发表“治定制礼，功成作乐”的论述以来，两千年间历代帝王无不遵从前例，都要制礼作乐，因为不如此不能获得政治合法性。[11]可以说，政治性礼乐，是王权合法性的音乐符号，也是臣下和外族政治认同、中国认同不可或缺的要素，天子王侯昭功像德，以文教施于天下，哪里离得开礼、离得开乐？我们不难看到中国历史上往复发生的惊人烦琐密集的制礼作乐活动，皇帝们似乎把自己的政治生命押在了“圣王作乐”的功能和意义上了，不能不引起我们的深入思考。而少数民族建立的王朝也遵照汉家仪典制礼作乐，则更是极值得关注的事情，中国认同以乐事为要，实在是非常需要我们今天给予思考的。⑦拓跋鲜卑族建立北魏、北齐，党项羌建立西夏，契丹族的辽，女真族的金，蒙古族的元，满族的清，都是少数民族建立的王朝，但他们都曾热衷于汉家仪典，都要制礼作乐，且已经制度化。政治合法性为什么要以“乐”的仪式进行？中国认同的图腾为什么是“乐”？中国思想史家说：“礼乐、教化是儒家政治思想的核心。”[12]确乎斯言！

三、儒家音乐政治的社会伦理 ——乐与政通

“乐与政通”的观念起源于上古，浸润于中古，而通贯于全部中国历史。它不仅是音乐观念或音乐伦理，而且是一项政治制度。自孔子批评逾制作乐“是可忍孰不可忍”（《论语·八佾》）以来，礼乐的数理规定就成了制度化的东西，佾数与礼教必须完全统一才可能获得政治合法性。《左传·隐公五年》：“天子用八，诸侯用六，大夫四，士二”的佾舞人数的规定，一个佾八人，天子乐舞八八六十四人，诸侯六八四十八人，大夫四八三十二人，士二八十六人。这个八、六、四、二“降杀以两”的递减倍数，反映出礼乐的等级层序与封建政治权利层序完全对应同构。历代礼乐的乐悬制度——宫悬、轩悬、判悬、特悬（《周礼·春官·小胥》），完全是按政治身份设立的，不同王朝可能有损益，但其政治伦理要求却是一以贯之的。王的乐队宫悬（四面悬挂钟磬）、诸侯轩悬（三面悬挂钟磬）、卿大夫判悬（两面悬挂钟磬）、士特悬（单面悬挂钟磬），这当然与音乐听觉感受无关，而直接关涉到音乐政治——“礼”的规范。北宋欧阳修奉敕编修的《太常因革礼》第17、18、19、20卷详细论述了五礼用乐；陈旸《乐书》对五礼用乐也有详细综述。实际上，古代的元会、登歌、食举、乡射、饮酒、葬仪、燕享、婚配、凯旋等，无不对音乐礼仪有严格要求，莫不兢兢业业、穆穆皇皇，“观七政而御历数，设五声以示诚”（宋·田锡《咸平集·五声听政颂》），化成天下是文德，威加海内是武功，文治武功怎么能没有乐舞呢？如宋人所说：“我国家《韶》《濩》登歌，《咸》《英》尽美。复夔乐于雅正，黜郑声于惉懘。自然天地发灵，耿休光于大祀”（宋·王禹偁《大合乐赋》），无论是大祀、中祀、小祀，任何政治性场合一定是要有音乐舞蹈的。  

实在说来，古代的“乐”，似乎一出生就带有政治胎记。《左传昭公二十一年》：“夫乐，天子之职也。”一方面，帝王的统治必须有合法性，是从“天”取得建元定朔的资格即授时，以获得宇宙秩序的支持。建元，即确定开国时历法的开始和年号即定朔，以确定每月的第一天，也就是初一的日子，于是，国家有了开始，一年有了开始，一月一日也有了开始，故天文是政治毫无疑问。唐初魏征说：“天文者，所以察星辰之变，而参于政者也。”（《隋书》清代阮元说：“盖效法乾象，布宜庶绩，帝王之要道也。”（《畴人传》）这是自《汉书·艺文志》以来的思想。另一方面，又因为天文与人文的必然对应，有宇宙秩序与人文秩序一致性要求，故有“乐法天”的规律性认识，当然也要确定音律法则，音律也需要一个开始，即确定黄钟的音高律数，所谓“求元声”或“律元”。“元”者，开始之意也，而这也是帝王的职能，于是就有了历代开元建国之初每每要在帝王主持下确定音律乐舞制度的历史故事。黄钟律数的多少，声音的高低，也就成了政治问题，以至于本属乐律学问题的“宫声往而不返”现象被高度政治化，而有史书记载留下的荒诞。⑧黄钟作为律母或律元所对应的节气——宇宙节奏必然影响到社会生活，而反映了宇宙节奏的乐律在天人感应的哲学看来，怎么可能不影响节气？农业文明的中国焉得不极端重视音乐？人天一理，天人同度，音乐必然是政治。  

就制度性安排来看，从西汉“元会仪”的活动不难发现浓厚的音乐政治色彩。所谓“元会仪”，在汉初是十月一日开始的政治仪式活动，十月一日是高祖时代的元旦。元，即开始的意思。这一天举行大朝会，不仅对文武百官有极为严格的秩序要求，必须如礼如仪，所谓“陈百寮而赞群后，究皇仪而展帝容”，臣下强调忠心，外番表示臣服，同时献祭、食举、排场、旌旗、玉觞都极尽奢华。而音乐舞蹈不可或缺，故“陈金石，布丝竹，钟鼓铿鍧，管弦烨煜。抗五声，极六律，歌九功，舞八佾，《韶》《武》备，泰古毕。四夷间奏，德广所及，僸佅兜离，罔不具集。万乐备，百礼暨，皇欢浃，群臣醉，降烟煴，调元气，然后撞钟告罢，百寮遂退”。[13]（《东都赋》）这是汉代历史学家班固所描述的元会仪，他特别强调是在“春王三朝”时举行大朝会，所谓“三朝”的“朝”（zhāo，招），是指正月初一，是一年的开始、一月的开始、一日的开始。“朝，旦也”（《说文》），“朝，早也”（《尔雅·释诂》），都是开始的意思。在元会仪活动中，这个“开始”具备了强烈的音乐政治意义，不仅有汉乐赞美，也有夷声陈奏；既有先王雅乐，也有当下管弦。“元会仪”完全是制度性安排，如傅玄在《元会赋》中所说：“考夏后之遗训，综殷周之典艺，采秦汉之旧仪，定元正之嘉会。”[14]汉人所确立的这一制度其音乐政治在后世元会仪活动中一直延续到清末，而末惶轻废，为何？政治需要使然也！  

四、儒家音乐政治的感发美学 ——物感心动

儒家音乐政治哲学的铺开，是由天而人、由人而史、由史而政、由政而心，步步深入，外内一体，而建立了一个牢固的观念框架。在取得了音乐政治的超越性原则之后，是一定要在历史中有乐声的回响，在政治活动中有制度性安排，进一步通过感发美学而进入心灵世界，在人性的根底里建立起感性经验和音乐体悟的原则，才可能把外在的政教规则转变为内在的道德自觉。而从音乐思想史来看，这一逐渐内化的过程，到宋、明才真正完成。[15]  

本文所谓“感发美学”，可以追溯到《易经》的思想。⑨《周易》咸卦为“咸”，历代注家训释为“感”。[16]宋儒程颐说，“咸，感也。……凡君臣上下，以至万物，皆有相感之道。物之相感，则有亨通之理”（《周易程氏传》）。[17]可知“咸”又有“通”义。古代《周易》注疏家对“咸卦”的感通原理有深刻的认识：“圣人设教，感动人心。使变恶从善，然后天下和平。”又说“感物而动，谓之情也”（《周易正义》），可知“感”与“心”相关，也与“情”相关，这就必然与音乐发生关联，《乐记》的“物感心动说”已有明确论述。  

在中国文化里，这个由咸卦而来的“感”，可以训释为“感通”—“感应”—“感发”而与“感情”形成一个完善的美学链条，核心是“心”或“心性”。对于音乐美学，则与心耳相通的认识联系，而具有真正美学的内涵——Aesthetic：感受、感应、感觉。关于声音的感与心的关系，古人论述很多，也很早就意识到“耳目，心之枢机也”，所谓“枢机”就是“关键”（《国语·周语下》）“和声入于耳而藏于心”（《左传·昭公二十一年》），声音由耳入心，要求乐声不能过分轻佻放肆（宨）或过分强烈横大（摦），这样的音乐“心以是感”并不能获得很好的感受。  

从理论上说明并把音乐纳入感发美学的是《乐记》：  

乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀。其乐心感者，其声啴以缓。其喜心感者，其声发以散。其怒心感者，其声粗以厉。其敬心感者，其声直以廉。其爱心感者，其声和以柔。六者非性也，感于物而后动。是故先王慎所以感之者。故礼以道其志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其奸。礼乐刑政，其极一也；所以同民心而出治道也。[18]  

《乐记》建立起感发美学的哲学原则是“心—物关系”论，有此心物关系，才有“感”的动力，“通”的对象：哀、乐、喜、怒、敬、爱这六心与对应的音乐声音形态：噍以杀、啴以缓、发以散、粗以厉、直以廉、和以柔，才有“应”的密切关系，其功能是“同民心而出治道”，与音乐政治关联，故要求“慎所感”。  

不过，为什么会有“感发美学”概念，却是一个纯粹中国哲学问题。这个问题由儒家思想典籍《中庸》里的“喜怒哀乐之未发谓之中，已发谓之和”引发，这句话据说是从《乐记》的佚文而来。为什么这句话重要呢？因为它与《乐记》的“人生而静，天之性也，感于物而动，故形于声”的命题有深刻关联，并引发了唐、宋、明、清以来许多哲学家展开讨论，如孔颖达、朱熹、王畿、王夫之等。核心问题是：喜怒哀乐这些情感未发之前（“人生而静”）的那个“中”是什么？情感已发（“感于物而动”）之后的那个“和”是什么？未感（未发）之前有什么，已动（已发）之后是什么？这里有极为深刻的哲学思辨，也隐含了感发美学的问题。  

什么是“发”？古代汉语“发”有显露、显现义：“征于色，发于声，而后喻”（《孟子·告子下》）；也有舒扬、发越义：“六爻发挥。发，越也”（《易·乾卦》疏）；还有进行、出发义：“发，進也，行也”（《玉篇》），“发，去也”（《博雅》），“履我发兮”“行必发足而去，故以发为行也”（《诗·齐风》疏）；更有发明、拨开义：“发，拔也。拔使开也”（《释名》），“发，明也”（《广韵》），“亦足以发。谓发明大体也”（《论语》注），等等。就是说，联系音乐而言，聆听主体通过感发机制，把心中的喜怒哀乐之类的情感昭明显露出来，并拨开同类主体之心而发生美学的主体间性效应。然而，这里的所谓感发机制，并非如此简单的。唐代大学者孔颖达指出：  

喜怒哀乐之未发谓之中者，言喜怒哀乐缘事而生，未发之时淡然虚静，心无所虑而当于理，故谓之中；发而皆中节谓之和者，不能虚静而有喜怒哀乐之情，虽复动，发皆中节限，犹如盐梅相得，性行和谐，故谓之和。（《礼记正义·中庸第三十一》）[19]  

南宋哲学家朱熹说：  

喜怒哀乐，情也，其未发，则性也；无所偏倚，故谓之中。发皆中节，情之正也，无所乖戾，故谓之和。（《四书章句集注·中庸章句》）[20]  

明代哲学家王畿写道：  

感不离寂，寂不离感。舍寂而缘感，谓之逐物；离感而守寂，谓之泥虚。（《致知议辨》）[21]  

清初哲学家王夫之精辟地分析道：  

静舍动理，情为性绪。喜怒哀乐之正者，皆因天机之固有而时出以与物相应，乃一以寂然不动者为心之本体，而不识感而遂通之实，举其动者悉归外物之引触，则与圣人之言不合，而流为佛、老之滥觞，学者不可不辩。（《礼记章句》）[22]  

需要深刻理解的是，心在未发之时，如孔颖达所说是“淡然虚静，心无所虑”的，可视为一种无内容的“寂”的状态，类似于哲学上所谓“意识只有意识到对象才存在”的状态，也是《乐记》所言“人生而静”的状态。王夫之所谓“寂然不动者”——心之本体。但中国古代哲人却深刻地认识到，这个“淡然虚静”的“心”本是有精神生命的，因为“静含动理”，只要与天机与物相应，就会“感而遂通”，它被唤醒、被感发，如朱熹强调的“寂然者，感之体；感通者，寂之用”（《周易本义》），并非仅仅只是外物所引触，也是王龙溪所断言的“感不离寂，寂不离感”，离开了感发美学，《乐记》的许多言说难以通透。本文作者认为，这些哲学思辨，甚至已经达到现代哲学的水平，虽然有朱熹把这个问题道德化的倾向，却难掩其哲学思想的亮色。也正是在这一哲学思潮中，朱子发出了“礼乐者，人心之妙用”的时代呼吁。其妙在何处？妙在音乐体验中体—用、动—静、情—理、心—物之间直觉的精微变化之际所获得的活泼的精神体验，这便是我所谓感发——得益于声音的直接感觉，有了音乐与人、我与他人、人与我的感通、感应、感动，荀子建立在交感之上的所谓君臣上下、父子兄弟、族长乡里的“同听”才有了可能（《荀子·乐论》），孟子建立在共同人性上的所谓“耳之于声有同听焉”的“共同美感”也才可能实现（《孟子·告子上》）。⑩  

如人所说，“感”是中国传统政治哲学一个重要的概念。”[1] 就音乐感发美学来说，因为声音在空间的普遍弥漫性质，必然发生聆听主体的同在共感，或亲近或排斥，或理解或漠然的“听德”或“德听”的道德态度因之而出；因为音乐制度的要求而使感发主体必有身份等级的政治安排，或高低或亲疏、或内臣或外邦之政治体制，“治道”与“听道”的政治关联因之而生；因为懂得“奸声”“正声”“淫声”“过声”“凶声”“慢声”不同音乐感应效果，而必然追求“君子反情以和其志”的人生态度；⑪因为明白“奸声”与“逆气”“正声”与“顺气”的感应关系到政治治乱，而要求“君子慎其所去就”。（荀子《乐论》）  

古代此类论说极多，而由此建立了音乐生活的准则：强调听德、听正、听道、听和、听美、听心、听雅，君王有道无道、臣民有德无德，音乐的雅正、乐制的持守，都与此关系密切。如此，“音乐之道与政通”才在感发美学的基础上立得住、行得远；历史上许多音乐道德论、音乐政治论观点才得以落实；古代无数诗文表达出的生动活泼的音乐体验，⑫也才有了自己哲学上的坚实根底；儒家念兹在兹的礼乐教化的政治哲学，才真正与音乐有关。  

注释：

①音乐史家根据出土音乐文物而认识到早在陶寺时代（约公元前2500年—公元前2300年），就已经有了中国历史上最早的礼乐制度。（见：吴钊.中国音乐史（图典版）[M].重庆：重庆出版社，2021：26.）

②按冯友兰，“天”有五义：物质之天、主宰之天、人格之天、自然之天、义理之天。其所谓义理之天，乃是宇宙最高原理。（见：冯友兰.中国哲学史·上册[M].北京：中华书局，1961：55.）

③按易学家所论，《易经》一般认为起源于商周，约公元前11世纪，而纬书则出现于东汉哀、平之际，都是极古的思想典籍。

④历代郊庙祭祀歌词，反映了浓厚的天人关系思想和音乐政治论观念。可参（清）陈梦雷.古今图书集成·乐律典[G].北京：中华书局，成都：巴蜀书社，1987。

⑤参见罗艺峰.从《韶舞九成乐补》的数理运演看古代音乐思想的范式特征[J].中国音乐学，2007(3)：63-69+145。又可参读（明）朱载堉《小舞乡乐谱》“二佾缀兆图”。其舞人之数暗合奇偶，四象八卦；舞容之状暗合四时风雨，人伦政教；舞序之变合于三成四变，含圣数十二；舞图走步暗合于乾坤宇宙，外圆内方；击节乐器则表现着二十四节气，而舞具则合四时农事。

⑥（汉）桓谭《新论·琴道》：“琴长三尺六寸有六分，象期之数；厚寸有八，象三六数；广六寸，象六律。上圆而敛，法天；下方而平，法地；上广下窄，法尊卑之礼。”（见：蔡仲德.中国音乐美学史资料注译·上册[M].北京：人民音乐出版社，1990：336.）（宋）陈旸《乐书》：“筝，秦声也上隆象天，下方象地，中空象六合，弦柱象十二月。体合法度，节究哀乐，实乃仁智之器也。”（见：（宋）陈旸.乐书·第146卷[M].张国强，点校.郑州：中州古籍出版社，2019：741.）历史上这类把乐器比附宇宙天地、政治人伦的言论极多。

⑦参见李方元.宋史乐志研究[M].上海：上海音乐学院出版社，2004：58。作者非常敏感地注意到少数民族政权对中原汉族雅乐的文化认同问题

⑧《隋书·万宝常传》记载了妙达钟律、遍工八音的音乐家万宝常的亡国之音观念。又《隋书·艺术传》有乐人王令言精通音律，听到儿子弹奏翻调《安公子曲》宫声往而不返，判断帝将不归，后隋炀帝果被缢死扬州云云。干春松《儒家政治哲学大纲》第十三、十四章引《周易》“咸卦”和《乐记》讨论了儒家对“感”与“动”的论述，认为“感”是一个政治哲学概念。

⑨干春松.儒家政治哲学大纲[M].北京：北京大学出版社，2025.）谭维从《周易》“咸卦”联系《乐记》论述了儒家乐教的感应原理。（见：谭惟.儒家乐教中的感应原理——以《乐记》与《周易·咸卦》为中心[J].周易研究，2023(06)：71-78.）

⑩本文作者曾从哲学角度评论作曲家赵季平的创作，提出“声音穿透了哲学，哲学也穿透了声音”的观点。正因为音乐的哲学性质，在声音世界中，我就是你，你也是我，相互进入，相互唱和，这便也是所谓人际间性，这个“间性”是互为镜相的，可与本文感发美学学理相通。（参见：罗艺峰.人本情理声况——赵季平音乐哲学漫议[J].人民音乐，2024（11）：22-24.）

⑪ 按汉郑玄注《周礼》：“淫声，若郑卫也。过声，失哀乐之节。凶声，亡国之声，若《桑间》《濮上》。慢声，堕慢不恭。”（见：洛秦，陈绪平.中国历代乐论·先秦卷[G].桂林：漓江出版社，2019：33.）

⑫请参读：中国舞蹈艺术研究会舞蹈史研究组.全唐诗中的乐舞资料[M].北京：人民音乐出版社，1996；金千秋.全宋词中的乐舞资料[M].北京：人民音乐出版社，1990。

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