[摘 要]中国音乐思想史的大势，由先秦建立中国学术文化的原始“模型”阶段发展到魏晋南北朝隋唐的“大开”时期，再进抵宋元明清“大合”所谓“后期封建社会”，反映了中国文化千年一次呼吸的伟大生命状态，其思想脉动和许多重要的思想现象、思想典籍、思想人物，值得我们了解。与此相关，思考和研究中国音乐思想史，需要“回到古人的世界去理解古人”的历史观，生与熟、新与旧、官与民三类材料的比较结合使用的材料观，跨学科、长时段和个案化的方法观。本文还探讨了中国音乐思想史研究学理建设的重要性。
今受邀为同学们说课，第一课是“序说”。我们设定的课，是“中国音乐思想史研究”，既是课，就有对象、教材、内容三个方面。本课的教学对象是硕、博研究生同学，当然也欢迎更多的人来听，希望这个新学科有更多的人参与进来。既然是课，当然要有教材，就是本人著作的、由上海音乐学院出版社 2013 年出版的《中国音乐思想史五讲》。
我们的学术视野限定在中国古代，也就是 20世纪之前，为什么?因为现当代音乐思想的状态和问题正在生发中，距离我们太近，不容易做十分客观的判断，当然不是说不能研究。这里先提出几个基本的问题:为什么要研究思想史、中国音乐思想史?中国音乐有没有思想?有什么样的思想?为什么值得研究?假如“音乐是有声的思想”，那音乐思想与一般思想有什么不同?中国古代音乐思想在哪里?除了文字文献还有什么特殊的文献?音乐思想史是什么性质的学科?如何作历史学的认识?等等。今天不能把这些问题全部回答，我们的序说主要讲中国音乐思想史的大势，以及历史研究必须有的历史观、材料观和方法观。
其实，我自己就经常被人问起这些问题。有朋友问道:有各种中国美学史著作涉及了音乐思想，还有专门的《中国音乐美学史》《中国美学思想史论》一般《中国思想史》著作涉及礼乐思想的也有，你还能说出什么新鲜东西来?有人更直白地说，别跟我扯什么“思想”，音乐没有思想，音乐只有声音，律调谱器而已。这是非常奇怪的事情，因为这些观点本身就是思想啊!而况有许多音乐作品饱含着人类伟大的思想，谁敢说《黄河大合唱》没有思想?贝多芬《命运交响曲》没有思想?施特劳斯的《查拉图斯特拉如是说》甚至写的是哲学思想。我们走进图书馆、各种书市或网上书店，可以看到各种名目的思想史著作，诸如《中国思想通史》《中国政治思想史》《中国经济思想史》《中国伦理思想史》《中国教育思想史》以及一些断代思想史著作，甚至有《会计思想史》《传播思想史》等，与艺术有关的有《中国美学思想史》《中国绘画思想史》《中国舞蹈思想史》，以音乐思想研究探索为题旨的一些硕、博学位论文也不少，还有许多国外的思想史著作。( 这门课结束时，我会给大家列一个书单以供学习、思考)
我一直有个疑惑，为什么西方音乐有“思想”或能够研究出“思想”，我们的音乐就不能?为什么可以有那么多种思想史，独独没有中国音乐思想史?是中国音乐没有思想，还是我们压根儿就不知道、不承认音乐有思想?说音乐本身就是一种特殊形态的思想是不可理解的吗?虽然说音乐美学最具思想性质，但音乐美学史能够代替音乐思想史吗?美学思想能够包括一切音乐思想吗?礼乐思想当然也不能代表一切音乐思想,那么音乐思想史学科究竟研究什么?再说了不难发现，许多前辈学者和当下同侪，发表了不少研究中国音乐思想的论文，或者在自己的中国音乐史著作中单辟一章或一节，写到某个历史时期、某个人物的音乐思想，研究《乐记》《声无哀乐论》《溪山琴况》这些著名音乐思想著作的论文，更是多到不知凡几。那为什么仍然可以说在世界汉语学术界没有“中国音乐思想史”学科?
思想是人类文化中最辉煌、最恒久的精神创造是文化中的文化。正因为如此，英国哲学家培根曾说:“没有思想史的世界史，如同荷马史诗中的瞎眼巨怪。”[1]中国思想史家也说:“对于中国文化的研究主要应当归结到思想史的研究。”[2]为了音乐生活的意义和价值，为了理解中国人的音乐生活，我们应该开始思考，不仅思考音乐，也思考与中国音乐有关的一切。
毫无疑问，在中国音乐伟大的历史中，在它无比丰富、繁丽的音乐文化现象后面，隐藏着一个活跃不已、波动浪涌的精神文化的世界--思想的世界。正是思想驱动了音乐文化的历史发展，也正是思想造成了音乐的文化特色。如此说来，不研究、不关注思想层面的问题，是难以真正认识中国音乐的，也难以真正深刻思考中国音乐史。
一、中国音乐思想史的一般面貌
先让我们来鸟瞰一下中国音乐思想的历史面貌，我称之为大开大合的历史脉动，这是参考牟宗三的历史哲学判断而来的认识，[3]这一历史脉动也颇类乎老子讲的“天地之间,其尤橐龠乎”(《道德经·第五章》)历史和宇宙仿佛是一个生命体，有自己的呼吸。
中国文化生命是以千年为一次呼吸的伟大文明，在先秦所谓中国思想的“轴心时代”--春秋战国时代，就奠定了中国文化的基本路向和原始模型，这是第一次呼吸。在这一历史时期，产生了许多伟大的思想元典，如《论语》《孟子》《苟子》《墨子》《老子》《庄子》《易经》《韩非子》等，哲学家牟宗三曾说,先秦诸子提供了“中国学术文化发展之原始模型”无可怀疑的是，这个“原始模型”对于中国其后的,思想历史有着极其重要的价值，也与我们的研究领域有密切关系，儒、墨、道、法、阴阳等先秦各派都有关于音乐的论述，提出了中国音乐思想的某些“原始模型”，如“和同”“礼乐”“非乐”“中声”“天籁”“成于乐”“大音希声”“圣王作乐”“尽善尽美”“与民同乐”“乐与政通”“天人同度”等。它们影响了中国两千多年的历史和文化，当然也影响了中国音乐的历史进程和思想文化特色。这些“原始模型”也可以看作是“思想范畴”，这些范畴正是中国音乐思想的典型形态，“范畴”的出现，是我们之所以能够思考、能够有思想的基础，我们民歌里有个唱词叫作“思啊思想起……”，汉语里“思想”这个词可以作为动词，可以说，没有范畴，“思想”就不能有思想。
经历两汉思想大一统后，中国音乐思想史发展到西汉《乐记》这样的文艺思想的高峰，然后再进入以《声无哀乐论》为代表的新时代。魏晋南北朝至隋唐的七八百年是“大开”，我们把这看作是中国文化生命的又一次呼吸。就学术文化来说,是由所谓“子学’进抵到“经学”的阶段，再渡入到“玄学”时期。这个所谓“歧出”时期，中国文化生命表现出深远的弘扬和宏大的吸收,刺激与浸润,深刻而洽浃的特点，“洽浃”这个词现在不常用，意思是广博周遍、融洽亲近。丝路凿通，中外交流，玄学兴起，佛学滥觞，甚至思想异端也出现了，生命之清澈与理性之表现与汉以前很是不同，大家读读《世说新语》、《晋书》的《阮籍传》《嵇康传》，相信能对此有深切体认。
隋唐同样是处在这个“大开”的历史时期，一派开放宏畅的文化气象，文学艺术上正是所谓“根底特厚，华实兼荣”[4]的繁盛场面，可以说，诗歌与乐舞成了唐代文化的双壁。唐代有价值的音乐思想主要有吕温《乐出虚赋》的音乐本体论思想、佛学里唐译经论中十分独特的佛教音乐思想、白居易的音乐思想、乐律学著作里反映出来的天人关系思想和数学思想等。从音乐思想史的立场来看，有一个非常值得我们思考的现象:唐人一方面享有十分开放的感性音乐生活，一方面却在音乐思想领域表现出保守的倾向。有唐一代的文化色彩，恐怕谁也否认不了其高度发达的感性价值，社会弥漫的特盛胡风和开放开明的文化气息，有许多古今著作告诉我们这个伟大时代的文化状态，所谓“城头山鸡鸣角角，洛阳家家学胡乐”“绿腰水调家家唱，白雪梅花处处吹”，西市泼寒胡戏寺庙佛乐震天，宫廷有教坊梨园，民间则戏弄流行文人家蓄乐伎，贵族曲江流觞，法曲、霓裳，坐部、立部……竟是这样一幅叫今天的人们艳羡的文化生活图景。这当然是极其感性的开放的音乐生活。而自述啫酒耽琴淫诗的音乐诗人白居易，常与酒徒、琴侣诗客从游，其音乐生活极其感性而丰富，但思想倾向却非常保守,他曾一再呼吁正华音、斥胡乐,强调“声音之道与政通”的传统观点，更是我们要注意的显例。今天应该如何看待这一现象呢?陈寅恪曾经进过这些问题，作为史家，他那是以诗证史，大家可以参看他的《元白诗笺证稿》;[5] 从音乐思想史的立场看，陈弱水的观点更值得注意一些，他认为唐人有所谓66元的世界观”，与文艺家、音乐家的思想观点密切相关。“这个二元的世界观，简单地说，就是认为世界是由两个领域构成的，存在着两组不同的人生理想或指导原则。这两个领域是什么呢?一个是社会(包括政治)与家庭生活，或抽象点说，人际关系和人间集体秩序;另一个则是个人生活与精神追求的范畴。”[6]前者往往联系儒家思想立场，后者更多的是与佛、道思想有关。这个认识为我们理解唐人的音乐态度提供了很好的思路。这样一种感性音乐生活与理性音乐思想不相融洽、个人生活界面与社会公共生活界面不相交契的情况，音乐思想研究者应该予以特别注意。
所谓“大开”时期的音乐思想史，就这样在矛盾中进入了另一个大脉动期，也就是中国文化生命的第三次呼吸--宋元明清时期，其文化色调已经大不同于之前，这是一个“大合”的历史时期，也就是中国文化生命回归自己的阶段。这个历史时期的思想究竟如何?应该怎样来看待和评价呢?与音乐文化、音乐思想的关系怎样呢?一般认为，这个时期“其基本精神是突出世俗性、合理性、平民性”。[7]证诸音乐史，我们也不难发现，这个历史时期的音乐文化同样表现出突出的世俗性、合理性、平民性,先秦礼乐(金石之乐)不免有神圣性，隋唐大曲(歌舞之乐)贵族气息、宫廷气息很浓，而宋代之后的中国音乐文化则以世俗音乐为主了，今天我们可从孟元老《东京梦华录》[8]等大量宋人笔记杂文读到许多生动有趣的白描式材料。总之，勾栏、瓦舍、乐棚、社会成为新的文化中心，茶坊、酒肆、歌楼、舞馆成了赏乐的佳处鼓子词与诸宫调出现了，南戏和杂剧繁荣了，民间散曲说唱流行了,至明清,则有所谓“南昆、北弋、东柳、西梆”的大形势，标示着中国戏曲黄金时代的到来也是市民音乐勃兴的时代。
在这个“大合”的时代，人间气象和世俗氛围的外表,并不能掩盖其思想世界充满斗争和矛盾的内里这无疑是思想史的转型期。我们思考这个“大合”时代的音乐生活与音乐思想，同样可以发现与唐代相似的情况，即感性音乐生活与理性音乐思想的矛盾，后期封建社会极其发达的戏曲文化与民间音乐，怎么能够与士大夫们的抽象哲学思理和“天理”至上的观念相统一、相融洽呢?纲常礼教的松弛和重欲唯情的文化生活，怎么能够与“存天理，灭人欲”的程朱理学和平共处呢?“内圣”的修养功夫并不能抑制“人情’的需要，李贽甚至说“酒色财气不碍菩提路”，对于戏曲的“不关风化体，纵好也枉然”的迂腐说教，也不能阻挡市民文化艺术的发展，对道德家“非酸则腐”的讥评乃时人同感，终至于到明中期，“大江左右骚雅沸腾。吴浙之间,风流掩映”( 明·吕天成《曲品》)已成大势，文艺思想上和实践上都实现了由“理”向“情”的转变。可以说,明代最为重要的戏曲家汤显祖、吕天成、王骥德、祁彪佳等，都是这一时代思潮的弄潮儿。
进入清中后期以来，西方科学和哲学的大规模传入，中国进入“天崩地裂”的历史大变革时期，传统的宇宙秩序崩溃了，普遍王权和普遍道德也崩溃了，传统文化--当然包括音乐文化--已然面临生存的问题，到清末，甚至出现了所谓“中国意识的危机”，[9]西方音乐、西方乐理、西方乐器、西方音乐思想也在流入，古老中国的音乐文化将是怎样一种命运呢?这个时期的音乐思想真的可以自外于时代吗!“礼”也好,“理”也好,对民间文艺“禁”也好，“毁”也好，都不可能哪怕稍稍改变时势的必然进程。
历史就将进入又一个轮回。20 世纪，不管是来自内部的动力还是来自外部的挑战，总之，新的“大开”时期来到了。中国音乐思想史也将迈入自己全新的文化脉动期。
二、我们怎样讲以及讲什么?
面对如此复杂、丰富、悠久的中国音乐思想，如何可以讲得比较清楚、比较通达、比较合理?这里，我给自己设定了一个规矩，即“有研究、有心得、有把握”这9个字，没有研究不讲、没有心得不讲、没有把握更不能讲。“有研究”是学者的本分，“有心得许多人也能够做到，最难面对的是“有把握”，面对如此丰富复杂的研究对象,谁敢说自己有完全的把握?“有把握”的意思是:材料可靠，学理坚实。这是应该做到，也必须做到的。
材料可靠，涉及立论的依据。如同一切历史学样，音乐思想史研究如果没有材料的考证、思辨、比较，就难以有可信的结论。有学者面对研究对象说:“生恐言之无物，不赅不备，故而上下求索，左采右获，冀有以得其本真。”[10]不妨说，这也是许多学者的共识。音乐学前辈学者中有很好的范例，表现出不俗的文献功底，如杨荫浏考证燕乐二十八调、丘琼荪校订历代乐志律志、冯文慈点注朱载堉《律吕精义》蔡仲德注译中国音乐美学史资料、李文如的《中国音乐书谱志》等。后继者如王小盾对汉唐音乐文献的研究、[11]李玫的《“燕乐二十八调”文献通考》[12]等都很值得大家了解和学习。建议大家读点目录学、文献学、版本学方面的著作，掌握基础知识。
说起“学理”问题，这非常重要。因为只要是从事学术研究，就有一个学理贯通的问题。学理，是学科的内在理路，也是研究对象的深层文脉，更是学术本身的逻辑系统。就第一点说，学理需要建设;就第二点说，学理需要发现;就第三点说，学理需要研究。没有学理建设，就容易混乱;没有学理发现，就可能认识浅薄;没有学理研究，就会出现逻辑问题，所以，中国音乐思想史的任何一个研究领域、一个观点一个人物的评说、一个音乐社会现象的分析、一个具体著作的思辨判断，都需要在学理上立得住。比如:我们说中国音乐思想家大都是些“跨界作业者”这是如何可能的呢?这个观点怎么得出来的?这就要有证明、有个案、有事例，同时更重要的是进行学理方面的追究，为什么中国人喜欢跨界思考，有多种知识?如太史公司马迁，他的《史记》中涉及政治、军事、天文、经济、文化各个方面，他是政治家、历史学家、文学家，同时他第一个在官修史书上开创了“乐书”“律书”体例，表达出那个时代的音乐思想。说他是乐律学家、音乐家、礼学家是没有问题的，司马迁表现出明显的跨界知识结构和跨界思考倾向。又如明代朱载堉，同样是一个跨界思考者。朱载堉的音乐学巨著《乐律全书》四十七卷，包括了律学、乐学算学、历学、舞蹈学等惊人丰富的知识，也表达了他的音乐思想，从中可以看出他深入阅读和研究了易学、理学、天学、文学、史学等大量著作，可见他也是一个跨界思考者，是知识十分渊博的大学问家、音乐思想家。再如清代徐大椿，他是当时名医，也是武术家，有《洄溪医案》《兰台轨范》等中医学著作传世同时他还工于词曲、关心治水、实践武学，又有《乐府传声》的声乐歌唱理论发表，可以说在文、理、数、艺多方面开展了跨界研究，毫无疑问也是一位跨界音乐思想者。在中国历史上，这样的人很是不少。
但这只是历史现象，为什么中国人喜欢跨界思考还是要深入追究。从学理上分析，有三个方面要注意:其一，中国有博通经史、知人论世、仰观俯察的传统，叫作“究天人之际”。所以，论乐者往往涉及哲学知识、天文知识、社会知识、政治知识、文艺知识，喜欢打通了来讨论音乐思想问题。
其二，中国古代的“乐”与这些知识系统有密切的联系，必然造成中国音乐思想的特质。古代的音乐与今天理解的音乐很不一样，并不是一个“Music可以概括的，音乐与音乐之外的文化要素有密切联系也要跨界思考才行。
其三，中国哲学作为音乐思想的底层基质，有所谓“普遍联系的世界观”。在中国人看来，没有一种现象是完全孤立的，没有一个文化要素可以与历史社会、人生无关，对音乐的理解、思考能够完全自足自律吗?当然不能，故而有所谓“通人论乐”现象泛存在。这便是学理建设、学理发现、学理研究。
总之，“材料可靠，学理坚实”应该是“有把握的基本立足处，也是“怎样讲”的出发点。我们的说课内容的取舍，力求遵循以下这些原则:
内容和学术上要比听讲者的水准略高，“跳起来能摸得着”。我以为这样做，能够刺激思维，能够激起兴趣，有发展下去的可能。
选择的课题要有中国音乐思想史的重要意义，某些讲题还要有学术上的新度和理论价值，应该对听讲者以后的研究有所启发。
在进行学术设计时,要把“大问题”与“小个案”结合起来讲，有方法论的意义，要尽量避免空疏。也不妨涉及一些有争议的课题，以引发听讲者的思考。
三、历史观、材料观、方法观
关于中国音乐思想史研究的历史观、材料观、方法观，大家可以去参看我发表在《中国音乐》2021年第5期上的相关文章，这里只能略略提及。音乐思想史是历史学科，因此必然要关注历史观问题。什么是历史观?历史观是人们对待历史的基本态度、基本立场，包含对历史的根本观点和看法。材料观和方法观与此也有联系。就中国音乐思想史而言，我的历史观可以概括为“回到古人世界去理解古人”。这里有三个基本观念:综合的史观、同情的理解、具体的解悟。
所谓“综合的史观”，如前文所说，中国音乐思想的研究，往往要有跨界的思考，因为我们的研究对象很少与纯艺术音乐有关，而把音乐现象与政治、哲学、伦理、历史、文学、美学，甚至术数·知识等关联起来思考,这个“综合的史观”不是来自我们的头脑而是来自中国音乐和中国音乐思想的历史事实。
所谓“同情的理解”，是说今天的人们对历史上的音乐观点、音乐现象、音乐行为、音乐人物，要从时代条件、文化环境和个人境遇等方面来理解，不能超越这些来评判古人，要多一点态度上的温情与敬意、判断上的平正通达，如历史学家陈寅恪所说:“对古人之学说，应具了解之同情，方可下笔，盖古人著书立说，皆有所为而发，故其所处之环境，所受之背景，非完全明了，则其学说不易评论。”[13]这里，尤其要区别“历史意见”与“时代意见”，不能以时代意见遮蔽了或代替了历史意见。
所谓“具体的解悟”，是说对古人的思想学说，尽可能避开抽象的认识和判断。比如，先秦诸子思想学说的不同，其原因除了政治态度、文化态度、价值态度外，还要考虑到具体人物的心性差异、地方文化差异、思想学派差异等，不能一勺煮。我们讨论这些思想学派，一定要具体的解悟，最忌讳浑沦一体的概论。就具体知识来说也是这样，比如我们读中国音乐史、乐律学史、音乐文化史，就不难发现许多阴阳五行思想痕迹和以“易”(《易经》)论乐的情况，因为时代距离、文化隔膜、知识欠缺，就容易发生“历史意见”与“时代意见”的碰撞，就可能会发生轻率的思想批判或误读古人。
再看材料观问题。所谓材料观，是我们对待材料运用材料的基本态度。中国音乐思想史上的材料极多如何看待、如何分类、如何使用，都十分讲究。思想史研究的史料可分三类:文字史料是第一位的，因为语言是思想的载体，人类的思考活动必须表达为文字并凝定为概念、范畴，思想才能成为思想史的研究对象。其二是物质史料，与音乐有关的甲骨简帛、金石彝鼎、乐舞壁画等等，都是史料，可以证史、补史而有历史价值。其三是活体史料，也就是最具中国音乐文化特质的音乐“隐性知识”，它根在古代历史中而活在今天民间生活里,也有学者称之为“默会知识”如古琴的“打谱”技术，民间的“哼哈”作曲等。这些音乐活体工艺知识，在中国音乐中具有极其重要的意义，但需要加以抽象才可能成为思想史的研究内容。
从目前史料的运用上看，还是有一些要注意的问题:一是精英史料偏多而民间史料用得少;二是乐部史料用得多而礼部史料用得少;三是传统史料用得多而新史料用得少;四是文字史料用得多而实物史料用得少。这些都是应该注意、应该加强的。
什么是材料观?就是指对待材料、运用材料的某本态度。我的材料观有三条:一是生与熟，二是新与旧，三是官与民。这三对关系，不是绝对对立的，在具体研究时应该结合起来、搭配起来运用。
所谓“生与熟”，是相对而言。对你生，可能对他熟;对我们学科比较生，对其他学科可能熟;反之亦然。就看你使用材料的能力、眼光、功夫。在音乐学术界，往往看一个材料只看与音乐有没有关系，甚至只看标题就判断为与自己无关，这是很糟糕的。比如，一般不太注意的如南宋心学家杨简《慈湖遗书》的音乐思想就很生，了解很少，他对《乐记》的全否定，很值得我们注意和研究;而隋末唐初琴家王通也不见于一般琴史、音乐史、音乐美学史(但他的孙子你们一定知道，就是写出千古名篇《滕王阁序》的王勃)。王通不仅弹琴，也是思想家，他的《文中子》又名《中说》，反映了初唐的音乐思想，这个材料对音乐学术界就比较生。所谓“新与旧”，从材料上说没有相对性，新就是新，旧就是旧，运用的原则是新旧要参考着用，搭配起来用。比如新出土的马王堆书《老子》、郭店楚简的儒家文献《性自命出》可以说是一篇音乐情感论的宣言，具有重要思想价值。这都是与音乐思想有关的新文献。而曾侯乙编钟的铭文是完全新的史料，这 2800 多字的铭文，不仅揭示了历史无载的“甫曾”体系，“提供了甚多的、曾在秦汉间失传了的中国乐律学知识”，“并为乐学史的深入研究提供了钥匙"，[14]而且有音乐思想史的重大意义和价值。
至于官与民，是指正史材料与野史材料。官修史书或帝王敕撰，都可以算是官方史料，也叫作正史材料或精英史料，代表了当时社会文化的发展水平，因此是极重要的研究对象，如历代正史的乐志、律志乐书，以及文人笔记、音乐诗文等。野史常常与正史相对而言，所谓“街谈巷说、细碎之言”，民间乐谱手抄本、剧本、演剧材料、与音乐戏剧有关的碑刻铭文等。野史材料有原始性、真实性，往往粗而不鄙,可补正史之缺，有一定史料价值。
至于我的方法观，即:跨学科、长时段、个案化它们组成了一个方法丛，实际上常常不是分开运用的。以上讲的这些内容，大家可以去阅读我的相关文章。
总之，讲这样一个专题，就时间安排和内容安排来说，不可能没有遗憾，实在说来，以中国音乐思想史的丰富和复杂，岂能够以这样的方式完成呢?且不要说以一己之力、一孔之见、一题之得，是很难全面地反映出中国音乐思想全貌的。我期待的是，有更多的同道一起，通过艰苦的学术探索，努力去理解、去思考、去总结，终有一天，能够把古人的音乐智慧较为准确、完整地告诉今天的人们，期待着汉语学术界能够有一部比较完整的中国音乐思想史出现。
参考文献:
[1][美]鲁滨孙.新史学[M].何炳松,译.桂林:广西师范大学出版社2005:57.
[2]徐复观.作者代序[M]//徐复观.中国思想史论集.上海:上海书店出版社，2004:1.
[3]牟宗三.原版自序之二[M]/ 牟宗三.才性与玄理.桂林:广西师范大学出版社，2006:1.
[4]任半塘.唐声诗(上)[M].上海:上海古籍出版社，2006:4.
[5]陈寅恪.元白诗笺证稿[M].北京:三联书店，2001:130.
[6]陈弱水.唐代文士与中国思想的转型[M].桂林:广西师范大学出版社，2009:100.
[7]陈来.中国近世思想史研究[M].上海:商务印书馆，2003:2.[8](宋)孟元老.东京梦华录[M].上海:商务印书馆，1959.[9][美]林毓生.中国意识的危机[M.贵阳:贵州人民出版社1988.
[10]王利器.文子疏义[M].北京:中华书局，2000:13.
[11]王小盾.懋堂集林(全8册)[M].上海:上海古籍出版社,2024.
[12]李玫.“燕乐二十八调”文献通考[M].北京:科学出版社2019.
[13]陈寅恪.审查报告一[M]//冯友兰.中国哲学史(下册).北京:中华书局，1961:1.
[14]黄翔鹏.序言[M]// 崔宪.曾侯乙编钟钟铭校释及其乐律学研究.北京:人民音乐出版社，1997:1，4.
2008-2009版中文社会科学引文索引来源期刊（CSSCI）
2010-2011版中文社会科学引文索引来源期刊（CSSCI）
2012-2013版中文社会科学引文索引来源期刊（CSSCI）
2014版北大中文核心期刊
2019-2020版中文社会科学引文索引（CSSCI）扩展版来源期刊
2020版北大中文核心期刊
2023版北大中文核心期刊
序说：中国音乐思想史的大势与相关学术问题
——《中国音乐思想史研究》说课序列之一罗艺峰（西安音乐学院，陕西 西安 710061）
排版、校对：嘉旭
审核：嘉禾
文章来源于公众号“音乐与表演”
相关文章链接：
- 还没有人评论，欢迎说说您的想法！
